Aleksey Chekal (palama) wrote,
Aleksey Chekal
palama

Category:
  • Music:

вот, написалась статья между прочим...



Погребальная мозаика из Эдессы в контексте парфянского сакрального искусства I – III вв н. э.



Введение

Благословенный город Эдесса, в семитских и сирийских источниках более известный как Орхаи или Урха (это название потом превратилось в Урфу), сейчас находится на юге Турции. Заново отстроенный Селевкидом I и названный Εδεσσα, город стал административным центром области, называемой Осраэна. Находясь на перепутье между Западом и Востоком, он достиг процветания. Несколько столетий город был под властью парфян, а после их ухода правителями Эдессы стали выходцы из местной арабо-парфянской знати из рода Абгарей. Независимое маленькое государство лавировало между двумя державами Парфией и Римом несколько веков, пока не было окончательно поглощено Римской империей с концом династии Абгарей в III в. н. э. Эллинистическая составляющая культуры в этих местах не была преобладающей. Слишком близко дышал остывающий вулкан культуры Междуречья. Поэтому Ростовцев назвал феномен искусства городов, расположенных вдоль течения Евфрата (Эдесса, Пальмира, Дура-Европос и Хатра) не греко-сирийским или греко-семитским, но месопотамским 1. Греческий язык постепенно сменился древнесирийским в I-III веках нашей эры. Так и в остальных областях культуры, искусства и обычаев местные жители следовали в большей степени традициям царства Аршакидов, чем за греко-римским мировоззрением.
Судя по немногочисленным источникам, религиозная ситуация в Осраэне была схожа с тем, что происходило во всем поздне-эллинистическом семитском мире – преобладание вавилонских богов и слияние их с греческими и римскими богами в солнечный генотеизм (монотеизм при признании многобожия). В апологетической проповеди Аддая и в некоторых других источниках мы находим богов из пальмирского пантеона Белла и Нэбо. Они были наиболее почитаемыми в Осраэне. Культы Артаргатис и Хадада тоже были очень популярны. В эдесской эпиграфике встречаются имена богов Сина, Баалшамина, Азизa, Мунимa и некоторых других арабских и греческих богов 2. Надписи содержат множество имен собственных с корнями Бел, Ате, Баалшамин, Аллат, Шамаш и Хадад. Местные жители называли своих детей традиционными именами-оберегами 3. Религиозная жизнь дохристианской Эдессы имела глубокие корни. Большой алтарь в центре города оставался как памятник старым формам веры достаточно долго. Эдикт Феодора, датированный 382 г. н.э., предполагает не только сохранение в Эдессе языческих памятников, но и длительное существование храмов и сохранения там изображений и образов языческих богов, почитаемых правителями и людьми Эдесса. Пантеон божеств был подобен тому, которому поклонялись в других местах в Месопотамии и Сирии с влиянием арабских и набатейских религиозных традиций.
Религиозные обряды и мировоззрение неразрывно связаны с представлением о загробном мире. Человек живет так, как он относится к смерти. Смерть есть фон, на котором жизнь играет новым светом. Поэтому, когда мы прикасаемся к какой-нибудь культуре, очень важно изучать погребальные культы той или иной эпохи. Порой, глядя в сюжеты надгробных рельефов или мозаик, узнаешь больше о времени, чем из искусств, обслуживающих «мирскую» часть жизни.

Погребальный культ в Эдессе и погребальное искусство

Погребальный культ Эдессы формировался из различных ближневосточных традиций. В эллинистической культуре был такой термин sacerdos – «тот, кто совершает священнодействие». Каждый отец семейства хоронил своих близких и совершал жертвоприношения внутри дома. Это означало, что в римском мире почти не было разделения на мирскую жизнь и религиозную. Каждый публичный жест мог быть сакральным и наоборот4. А погребальный обряд и подавно был пронизан иератичностью. В ходе церемонии умершего жителя Эдессы доставляли на кладбище, которое было расположено за городом. Погребальные обряды совершались в некрополе перед могилой – богам посвящалось жертвенное животное, на алтаре сжигались всесожжения (вино, масло, благовония). Таким образом, жертвоприношение переводило умершего в новый статус – он приобщался к вечности. Не зря на сирийском языке одна или несколько могил, объединенных в гипогею, называется «дом вечности». Эдисситы верили в загробную жизнь и возмездие после смерти. Сохраняя память об умершем, родственники собирались и возжигали костер, который напоминал им о костре погребения. На излете эллинизма духовный кризис официальной культуры не отвечал стремлениям и чаяньям народа – мистические культы все больше вплетались в греко-римские обряды и гарантировали своим участникам если не счастье на земле, то, по крайней мере, спасение души и бессмертие после кончины 5. На мозаике «Треноги» можно прочесть сирийскую надпись, из которой видно отношение жителей Эдессы к смерти: «Кто не презирал ожидание своих последних дней и носил траур c юных лет, тот должен обрести достойную смерть 6».
Тип захоронения был связан с вавилонским обычаем замуровывать умерших в глиняной стене. Потом эта форма захоронений развилась в погребение в нишах подземных гипогей – локулах 7. Принцип арабского «нефеш» оказался более действенный, чем эллинистический саркофаг (см. ниже). В Эдессе были найдены не такие разветвленные гипогеи, как в Пальмире, но похожие по принципу построения. Жители Эдессы использовали 3 кладбища. К западу от цитадели Эдессы было расположено одно из кладбищ. Kirk Maǧara является группой мест погребения по обе стороны вади. Здесь встречаются еврейские захоронения, о чем можно судить из кратких надписей на иврите и на греческом языке, на одном входе в могилу был вырезан семисвечник. Но основная масса могил в Kirk Maǧara являются языческими. Часто в этих могилах (201–202 гг.). встречается рельефы с изображением погребальной трапезы с надписями на сирийском языке. В южной окраине города расположено другое кладбище, где была найдена мозаика «Погребальный банкет»

«Погребальный банкет» около 277/8 гг.


В северном захоронении были обнаружены мозаики и «Семейный портрет» нач. III в. н. э.


«Треноги или жертвоприношения» III в. н. э.

На так называемой «Мозаике треноги» изображена семья, отец семейства возжигает воскурения на треноге – переностном алтаре. Подобные сюжеты можно встретить в Храме Пальмирских богов в Дура-Европос. На семейном портрете изображены члены семейства (предоложительно, царя Авгаря VIII). Фигуры фронтальны и одеты в парфянскую одежду. На примере этих немногочисленных мозаик можно увидеть, что Эдесса находилась на перепутье двух главных изобразительных традиций – греко-римской и парфянской.
Часть погребальных мозаик используют сюжеты, взятые из багажа изобразительных средств западного художника. Например, мозаика «Орфей» 227/8 гг. н. э. и «Феникс» 235/6 гг. н. э.





Сюжеты в обоих случаях греческого мифологического происхождения. Оба изображения являются выражением более или менее стереотипных чувств, связанных с мыслью о смерти жителей греко-римского мира, прибегая для этого к иконографии, распространенной всюду по эллинистической ойкумене. Ряд непогребальных светских мозаик, найденных в домах богатых эдесситов греческого происхождения, принадлежат школе, близкой к мозаикам Римской Антиохии.



Все могилы Эдессы невелики по размеру. По краям входа имеют один или два пилястра с обеих сторон. Внутри стены украшены резными фигурками на карнизах, иногда листьями виноградной лозы, крылатые Ники с венками венчают арки. Часто в аркосолиях изображен мотив погребальной трапезы в виде рельефов, какие мы встречаем в Пальмирских гипогеях. Такие некрополи, расположеные рядом с городом, были похожи на «города мертвых» около Пальмиры и Дура-Европос. Мозаики и рельефы, найденные в могилах вокруг Эдессы, отчетливо указывают на родство традиции Осраэны и Пальмирены. Интересным подтверждением связей между этими городами были находки сирийских документов в Дуре-Европос 8. Торговые контакты караванных городов 9 , близкие мировоззренческие традиции, религиозные представления, общность художественных приемов – все это выделяет месопотамское искусство как самостоятельную живую струю, возникшую между Востоком и Западом на рубеже эпох и впитавшую, быть может, лучшие черты и того и другого.

Погребальная трапеза

Фигура лежащего и приподнявшегося на локте человека, – традиционный в античном искусстве мотив возлежания во время загробной трапезы. Он широко используется в этрусской стенной росписи склепов, начиная с VI в. до н. э., но чаще всего в скульптурных саркофагах и урнах, где этот мотив наиболее устойчив и однообразен (IV-II вв. до н. э.). Он встречается от Этрурии 10 до северных рубежей римского мира и органично вписывается в иконографическую программу боспорских погребальный стел 11. На Востоке сохранилась основа сюжета: полулежащий мужчина, сидящая женщина, часто около его ног и несколько фигур вокруг. Но в сирийской трактовке композиция лишилась треножного стола и появились некоторые восточные особенности. Частый выбор этого сюжета в погребальной практике – чисто сирийское явление. Поскольку в Пальмире подобных рельефов сохранилось больше, чем где бы то ни было в парфянском искусстве, то рассмотрим особенности восточной интерпретации этого сюжета на примере пальмирских погребальных рельефов.



Существует четыре типа возлежания умершего на погребальном ложе в месопотамском искусстве:


1. Левая нога прямая, правая нога согнута в колене и на ней лежит правая рука. Человек, сидящий в этой позе, часто одет в греческие одежды с частично оголенным торсом. Это стандартный тип возлежания в римском мире.
2. Второй тип возлежания – обе ноги вытянуты; пример такого саркофага можно найти на фасаде погребальной башни Китота 40 г. н.э. Это разновидность предыдущей позы, но встречается в парфянском искусстве чаще.


3. Третий вид появился во втором столетии н.э. Правая нога согнута, а левая подогнута под правую. Обычно такая поза характерна только для парфянских погребений. Одежда на изображенных членах семьи только парфянская.
4. Четвертый вид – похож на первый, только правая согнутая нога скрыта левой ногой.
В более поздних рельефах возлежат несколько фигур, облокотившихся на подушки. Женщины чаще сидят около главы семьи, но в III столетии наиболее уважаемые матроны изображались тоже полулежа. Часто внизу ложа в медальонах изображались члены семьи. Этот сюжет погребальной трапезы встречался на пальмирских тессерах. И это не случайно. Ведь тессеры были своеобразными проходными билетами на празднества и пиры, организованные в честь богов или каких-то важных событий в жизни города. Посуда, которую держит умерший на банкете, греческой формы. Это обычно или двуручная чаша или чашка без ручек. На связь с миром мертвых указывают некоторые символы: хлебцы пирамидальной формы (такие хлебцы встречены в могилах, они приносились в жертву умершим), виноградные грозди, которые являются атрибутами хтонического культа и фигурируют в росписях склепов и саркофагов, иногда мужчины держат пальму как символ бессмертия и т. д. Между фигурами надписи, идентифицирующие умерших. На кушетке положен матрац, часто с 4 секциями, украшенный богатым орнаментом в восточном стиле.
Что означал этот сюжет? Был ли это обряд героизации? Изображено ли здесь счастье после смерти или счастливая жизнь земная? Нет никаких документов, объясняющих это. Ученые еще спорят об этом.
Сегал классифицирует этот сюжет как ритуальный банкет и сакральное действо, помогающее умершему в загробном мире. Об этом говорят и Вилл 12 и Дензер 13 . Сериг же считает, что нужно акцентировать внимание на светском значении этого мотива. Форма погребального пиршества не была символом небесного рая, где все пьют и едят в свое удовольствие 14 . Подобный сюжет изображал счастливую посюстороннюю жизнь семьи с главой семейства 15 .
Зубарь рассматривает изображение загробной трапезы на надгробиях как символ, связанный с представлениями о бессмертии души. Надгробные рельефы с изображением загробной трапезы – элемент героизации, семантически связаный с пиром богов и, следовательно, он является отражением развития представлений о бессмертии, но уже не богов, а простых смертных, что достаточно хорошо прослеживается и в погребальном обряде 16 . Первоначально в IV-II в. до н. э. на надгробных рельефах были представлены не простые смертные, как на надгробиях со сценой загробной трапезы, а пирующие герои или божества, что отражает представления греков о святости трапезы. И только позднее, в связи с развитием идеи апофеоза, когда в представлениях простых людей почти каждый умерший становится героем и семейным божеством, изображение загробной трапезы превратилось в атрибут надгробий героизированных умерших.
Сцены погребального пиршества иногда сопровождаются изображениями приготовления к трапезе или даже охоте, что, по-видимому, должно было напомнить о той жизни, которую вел умерший, или о блаженстве, ожидающем в загробной жизни 17. В связи с этим интересно рассмотреть cемантику сидения и трапезы. Оказывается, и то и другое является символом рождения и смерти.
Ложе может быть рассмотрено не только как место возлежания, но и как погребальный обьект. На Востоке была распространена традиция возложения мертвеца на стол. Но на столе пребывает не только умерший, который здесь должен воскреснуть, а тело и кровь божества, и отсюда начинает бытовать еда за столом как тот же акт смерти, становящийся жизнью 18 . Жертва живого, смерть другого продлевает жизнь. Не зря во многих религиозных традициях поедание связано с причащением высшему, а алтарь похож на стол.
Погребальный помост, высокий стол и ложе-гробница, с покровом сверху; это и эдикула-надгробница, колоннада с покровом и возвышением. В Греции и Риме сидели только в знак траура, а женщины и рабы возлежать за столом не смели, – для женщин было особое место – сиденье у ног возлежавшего мужа.
Священный характер акта сиденья и его семантика преодоления смерти обнаруживаются в том, что в мистериях при посвящении одним из основных моментов было действо сажания посвящаемого на особый стул; сажали его в определенной позе, покрывали голову материей и над ней поднимали священную корзину с плодами и фаллом. Эта церемония сидения, закрытия, занавешения, поднятий и слияний с дарами земли составляла главный момент посвящения. Если не знать, что такое мистерии, то уже одна символизация закрытий, завес, плодов и фалла говорит о рождающем значении смерти 19 .
Таким образом, основной спор ученых заключается в том, какой пир изображен на надгробных рельефах – посюсторонний или потусторонний? Нам кажется, что уникальность этого символа состоит в том, что он относится и к этому и другому миру. Пир как мост между жизнью и смертью, акт соединения, проникания и причащения материи и духа. Умерший как жертва, положенная на алтарь богов. И уже им решать, будет ли принята эта жертва и жизнь человека, или нет. И от этого зависит загробная жизнь души. Причем сакральность трактовки сюжета увеличивалась с продвижением на Восток. Здесь, быть может, более внешняя трактовка погребальной трапезы соединилась с семитским понятием Нефеш (душа). Эта уверенность в том, что покойный присутствует в камне, установленном на могиле, вышла из арабской среды. Композиция погребального рельефа, заключенная в нишу и закрывавшая саму могилу, была как пропуском на пир богов, дверью в мир иной, своеобразным нарисованным очагом, за которым была потайная дверца. И именно такой символ погребальной трапезы как входа вышел из cредиземноморского источника идей и месопотомского сакрально-культурного окружения.


Описание погребальной мозаики

Рассмотрев общие вопросы, обратимся к мозаике «Погребальный банкет» (около 277/8 гг.). Автор посвятительной надписи называет себя 'Bar-Ba‛šmen,' имя содержит божественное имя Ba'alshamin.
Надпись гласит:

«в месяц Аб, год ….. сто и ….. девять. Я, Зайдаллат сын Барбашамина сделал эту могилу для себя и для моих детей. Ави, жена Зайдаллата, Кими - дочь Зайдаллата, Маами – сын Зайдаллата, З…. дочь Зайдаллата, М….у сын Зайдаллата, Барбашамин – сын Зайдаллата».

Язык всех надписей относится к протоэстрангело. Подписи к фигурам скомпонованы вертикально. Вообще, художник в ближневосточной культуре относился творчески к расположению текста на мозаиках и надгробиях. Пластика, отношение к букве и особенности композиции очень похожи на эпиграфику Пальмирены 20 . Надписи оживляют сюжет и придают ему динамику и смысловую нагрузку – семейную иерархию, включаясь в изобразительное пространство.
Колледж считает, что фактически эта сцена не является погребальной, а изображает счастливую семью в тот момент жизни, когда они были все вместе 21 . Отец семейства в окружении детей и любимой жены. Но учитывая синтетичность в подходе трактовки этого сюжета, о которой мы рассуждали выше, думаем, что так же можно увидеть в этой мозаике – символ счастья духовного единения и заслуженного покоя. На мужчинах одеты парфянские костюмы: перепоясанные туники до колен и мешковатые брюки. На плечах можно заметить петли, придерживающие плащ. У отца семейства часто встречающийся головной убор – так называемый фригийских колпак. Женщины одеты в туники. У матери на голове высокий тюрбан, у дочери головной убор с длинными концами (в западной Парфии и в доисламское время незамужние девушки носили головной убор, напоминающую чадру – достаточно посмотреть паломническую женскую процессию на рельефе у входа в храм Бела в Пальмире).
Сюжет этой мозаики встречается на двух могильных плитах около Эдессы и один в Кара Копру.
Техника исполнения мозаики типично ближневосточная и характерна для cирийских и иорданских мозаик. Цветные камни, собранные в горах Осраэны, раздробленные на кубики, создают естественное цветовое решение произведения и естественную сохранность мозаики 22.
Вокруг изображения проходит мозаичный орнамент, он напоминает декоративное убранство Антиохских дворцов. Витая спираль виноградной лозы – это эллинистический символ напитка бессмертия, и предвкушение радости после смерти, и очень популярный элемент убранства храмов, ритуальных чаш, текстиля, подушек на саркофагах 23 . Подобные орнаменты мы встречаем в Пальмире и в храме Белла и в погребальных гипогеях.
Интересны портреты двух сыновей в нижней части композиции. Cама трактовка погрудных портретов напоминает напольную мозаику Артуха, хранящуюся в Стамбульском музее. Но здесь любопытно их выглядывание из-за рамы, таким образом они создают плоскость и не дают пространству мозаики распасться на несколько уровней и соединяют раму с cюжетом. Мозаика является, в пространственном отношении, рельефом, а не объемной картиной в раме, погребальной нишей с неглубоким пространством. Той самой дверью в мир иной и, как мы увидим ниже, именно фронтальное, симметричное и неглубокое пространство месопотамского искусства дает предельную напряженность между миром земным и небесным. Эта та самая «секретная калитка в пустоте», которая наиболее точно отражает сакральное мировоззрение жителей Осраэны и Пальмирены. Перейдем от описания мозаики к изобразительным, пространственным и композиционным средствам, которые использовал эдесский художник.

Особенности западно-парфянского искусства I–III вв.

С момента появления в 1900 г. знаменитого труда Д. В. Айналова «Эллинистическое происхождение византийского искусства» 24 и в 1901 году замечательного труда австрийского ученого Й. Стржиговского «Восток или Рим» 25, проблема происхождения византийского искусства приобрела совершенно новые формы. Считается теперь точно установленным, что основная роль в развитии восточно-христианского искусства принадлежит Востоку. В большом количестве пробуждающих мысль сочинений неутомимый Стржиговский доказывал огромное влияние, оказанное древним Востоком. Сперва он искал центр этого влияния в Константинополе, потом он обратился к Египту, Малой Азии и Сирии и, двигаясь далее на восток и север, он дошел до пределов Месопотамии и искал истоки основных влияний на плато и горах Алтая-Ирана и в Армении 26. Он утверждал: «Чем Эллада была для искусства античности, тем Иран был для искусства нового христианского мира 27».
Домбровский 28 считает, что «неистовый австриец» был слишком категоричен. Но нам кажется, что его мысли очень верны и, следуя за более поздними исследователям Ростовцевым и Малькольмом Колледжом необходимо отметить, что возврат к иранским традициям принес неоценимую пользу искусству христианского мира.
Эдесса, лавируя между Римом и Парфией, все таки была больше на стороне последнего. Даже сирийские поэты называли ее парфянской. Имена высоких чиновников были иранскими 29. Способ изображения, обнаруженный на мозаиках и рельефах, – парфянский. Важнейшей формой искусства при Ашканидах была живопись 30. Но Сасанидская эпоха, а позднее исламское владычество уничтожили основную массу монументальных произведений. Поэтому сохранились в основном рельефы. Достаточно взглянуть на рисунки Митры в Дура–Европос или на известный «рисунок трех богов» в Кух-и Хвадже, чтобы в увидеть попытку разложить пространство на смысловые зоны, а не идти на поводу зрения. Западные историки искусства часто оценивают Парфянское искусство как шаг назад от греко-римской изобразительности, а стремление к плоскому изображению как примитив и неумение рисовать. Оконтуривая формы линиями и работая с фронтальными плоскостями, гораздо сложнее создать ощущение глубины, чем при помощи тени и объема. Но с нашей точки зрения, то искусство, которое Манго называет "неклассическим" 31, обратившись к иранским традициям, обрело ряд значительных приемуществ в изображении духовных понятий и явлений. Рассмотрим нескольких характерных черт месопотамского художественного мышления. Самым главным является то, что фигуры и лица всюду изображаются фронтально. Углубленное выражение лица – эта особенность в искусстве поздних Аршакидов, позволила Дж. Брестеду выдвинуть предположение о восточных предшественниках христианского искусства 32.



Подобная фронтальность дала начало энергичному обсуждению ее происхождения из регионов, находящихся под культурным влиянием Парфянского царства; и главный вопрос, который ставили перед собой исследователи, заключался в том, прибыло ли она с Востока или с Запада. Действительно, фронтальное положение встречается в греческом искусстве, так же оно присутствует и в искусстве римского Запада, но там фронтальность была только одним из многих возможных ракурсов изображения богов и людей. Это также верно и для искусства Древнего Ближнего Востока, где фронтальность встречается, но достаточно редко. Можно считать правилом, что в восточном искусстве, предшествующем эллинизму, фигуры в сюжетных сценах изображались только в профиль. Характерная особенность живописи и барельефов Дура и Пальмиры заключается в том, что все изображенные в них персонажи обращены к нам как к зрителям. В то же время персонажи сцен древневосточных рельефов и живописных композиций, так же как и греко-римских, заняты лишь собой и не обращают внимания на зрителя.
Насколько мы знаем, эта особенность искусства городов Междуречья возникла в начале новой эры, довольно поздно, когда влияние Рима уже давало себя знать. Фронтальность возникла, по предположению Малькольма Колледжа 33, как стремление семитского населения Месопотамии достичь в изображении более тесного личного контакта со своими божествами. Боги и правители Селевкидов пали, и национальные чувства в соединении с мировоззренческими дали толчок к распространению изобразительных приемов, которые стали характерными для искусства городов Пальмиры, Дура-Европос, Хатры, Ашшура и Эдессы. Поразительная аналогия между искусствами столь удаленных друг от друга мест, как Пальмира и Дура-Европос, с одной стороны, и Элимаида и даже Афганистан и буддийская Индия, с другой, позволили допустить М. Ростовцеву и А. Сейригу, что они являются отражением утраченного для нас придворного искусства Ктесифона. В области культуры самой близкой к Пальмире и Эдессе была Месопотамия. Иератический характер этого искусства – продукт культурного синкретизма в Месопотамии. После завоеваний Александра Великого это искусство соединило в себе знаковость восточной культуры и значение личности, которую остро ощущала греческая цивилизация. Местные традиции были соединены с греческим стилем под влиянием римского Запада. Таким образом, характерное западно-парфянское искусство возникло в начале нашей эры. Эта черта остается даже после исчезновения Парфянского государства и усиления влияния Римской империи. Например, Росписи Дура-Европос были сделаны во время нахождения там римского легиона и после падения династии Аршакидов 34.
Во-первых, необходимо уточнить, что парфянский художник не стремился передавать личные особенности человека или божества. Все формы являются в высшей степени жесткими, твердыми, культовыми, безличными. Тело вообще представлено схематично. Положения являются статичными, преобладает двумерное мышление художника. Барельеф – самый обычный тип скульптуры, и статуи, и мозаики, и даже живопись также сохраняют особенности двумерных барельефов, обычно помещаемых впереди столбов или стен. Скульптура здесь не является искусством самим по себе, ее первичная функция – участвовать в архитектурном ансамбле. Скульптуры украшают столбы и стены и формируют единое целое с архитектурными элементами. То же самое касается барельефов, представляющих божество и другие религиозные предметы. Они помещены в наосе храмов или в нишах напротив стен или в теменосах (участок земли вокруг храма). Все они ограничены или созданы так, чтобы в положении напротив стены они были похожи на окна. Таким образом, артистический состав и расположение барельефа, часто посвящаемого по обету божеству, привлекают внимание зрителя и приглашают его рассматривать. Они являются не динамическими, повествующими, как греческие барельефы, но статичным. Если на рельефе представлены больше чем один человек или божество, они находятся рядом, как будто между нет никакой связи. Встречаются рельефы с рядом богов и богинь, один около другого, выстроенные в статичные группы, без драматической напряженности сюжета. Даже мифологические сюжеты, как мы можем видеть на барельефах из Храма Белла, не развертывают никакой истории зрителю, которому противостоит ряд отдельных событий без причинной связи. Культовый и безличный характер рельефа, в котором придают особое значение прежде всего глазам, производит мощное впечатление. Перед глубоким неподвижным пристальным взглядом божества спадает суматоха каждодневной жизни, и мы чувствуем, что наша собственная индивидуальность становиться неважной. Игнорируя внешние формы и личные черты, парфянский художник преуспел в том, что передавал сущность внутренней жизни через неподвижность и глубокое осмысление божественных существ. Не зря Колледж писал про живопись Дуры-Европос, что ярко расписанные алтарные помещения храмов с рядами живописных фигур и культовых ниш имеют поразительное сходство с православными христианскиим храмами 35. Эта мысль возникла еще в первых публикациях росписей этого города. Английский археолог Брестед назвал их предшественниками византийского искусства 36. В этом утверждении никто не отрицает уникальности явления Христа и христианства— "для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие" (1Кор.1:23 ), но совсем из ничего нечто не происходит. Художественные приемы удачно найденные для изображения духовных явлений и земной красоты, и подходящие для христианства были подхвачены и не исчезли в глубине веков. И в этом заключаеться важная роль сирийских художников рубежа эпох.
Ввиду декоративной функции, иконография сакральных и погребальных произведений (мозаик, рельефов, живописи) имеет значение религиозного барельефа и не может восприниматься отдельно от места, в котором она помещена. В некотором смысле рельеф получает свое реальное значение и функцию в том месте, где был расположен и в том отношении с пустым пространством вокруг него, которое предусмотрел художник 37.



И все же влияние различных культур и художественных традиций в искусстве приефратовых городов трудно определить точно. Несмотря на поверхностное влияние римского Запада, особенно в более поздний период, это искусство, с его постоянной культовой фронтальностью, является, безусловно, восточным. Оно берет свое происхождение из Месопотамии и из эллинистических традиций Вавилона и Ктесифона Селевкида, где парфянское влияние было сильно. В религиозном искусстве Пальмиры и Эдессы соединилась местная месопотамская традиция, греко-иранское эллинистическое искусство и парфянский стиль. Эти три элемента вместе составляют своеобразное искусство, которое использовало неподвижные изображения и традиционную символику. Это дает нам возможность понять религиозную концепцию, традиционную часть культуры искусства западно-парфянских городов и в том числе и Эдессы.

Выводы

Рассмотрев религиозные и погребальные воззрения жителей Осраэны и Пальмирены, мы пришли к выводу, что они отразились не только в погребальных обрядах местных жителей, но и в изобразительных приемах, которые использовал художник, в отношении к пространству и иеротопии (сакральной топографии, по А. Лидову) места. На примере погребальной мозаики мы увидели, что сирийская поступь чужда рафинированному эстетизму поздней античности. Изображение одежд, деталей и любование ими остаются в рамках традиции, но они приобретают декоративный окрас, плоскостной характер. Эстетика простоты и естественности просвечивает сквозь цветные камни погребальных композиций. Cюжет погребальной трапезы оказался дверью-нишей, соединяющей этот мир и мир иной. Символом перехода, ритуальной жертвы тела в смерти, ради спасения души. В таком соединении символа и образа заключена сила месопотамского искусства и искусства Эдессы в частности.

Примечания:

1. Rostovtzeff M. Dura-Europos and Its Art. – Oxford, Clarendon Press, 1938. – C. 6.


2. Ross S. K.: Roman Edessa. Politics and Culture on the Eastern Fringes of the Roman Empire, 114–242 CE. – London and New York: Routledge, 2000. – C. 84-91.


3. Drijvers Han J. W. and John F. Healey. The Old Syriac Inscriptions of Edessa and Osrhoen Texts, Translations, and Commentary – Brill Academic Publishers. 1999. – C. 40.


4. Шайд Д. Религия римлян / Джон Шайд. – М. : Новое изд-во, 2006. – C.135.


5. Ростовцев М. И. Эллинский мир и вера в загробную жизнь / Miscellanea: Из журналов Русского зарубежья, 1920-1939. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. – С. 311.



6. Han J. W. Drijvers, John F. Healey. The Old Syriac Inscriptions of Edessa and OsrhoeneTexts. – 280 p.




7. Колледж Малкольм. Парфяне. Пер. англ. Т.Л. Черезова. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. – С.105.



8. Sommer M., Roms orientalische Steppengrenze. Palmyra – Edessa – Dura-Europos – Hatra. –Eine Kulturgeschichte von Pompeius bis Diocletian, Stuttgart, Steiner, 2005. – С. 256-257.



9. Пигулевская Н.В. Культура сирийцев в Средние века. – М.: Наука, 1979.



10. Вощинина А.И. Труды Государственного Эрмитажа. – Л., 1962. – Т.7. – С. 214-229.



11. Саверкина Е. А. Многоярусные стрелы Босфора: семантика и структура. /Археология и искусство Босфора сообщения государственного музея изобразительного искусства / 10 выпуск ГМИИ имени А.С. Пушкина. – М., 1992. – С. 357-407.



12. Will E., Le relief de Ia tour Kithot et le banquet funéraire à Palmyre // Syria. – Lebanon, 1951. – # 28. – С. 70-100.



13. Dentzer J. M., l'lconographie iranienne du souverain couché et le motif du banquet / AAAS. – 1971. – #21. – С. 39-50.



14. Seyrig H., Le repas des morts et le «banquet funèbre» à Palmyre, A AS i, 1951. – С. 32-41.



15. Fergus Millar, The Roman Near East, 31 BC - AD 337. – Cambridge: Massachusetts: London: Harvard University Press, 1993. – 447 c.



16. Зубарь В.М. О характере культа Геракла в Херсонесском государстве в эллинистический период. – Керчь: Боспорский Феномен, 2004. – Т. II. – С. 131-135.



17. Ставиский Б. Я., Яценко С. А. Искусство и культура древних иранцев. – М.: РГГУ, 2002.



18. Фрейденбер О. Г. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. – М.: Художественная литература, 1936. – С. 184.



19. Там же. – 1936. – С. 185.



20. Чекаль А. Г. Эпиграфика в сакральном и погребальном искусстве Пальмиры и Дура-Европос // Сходознавчі студії. Вісник Харьковської державної академії дизайну і мистецтв: / За загальн. ред. Даниленко В. Я. – Харьків: ХДАДМ, 2008. – №9 (Вип.1) – С. 56-68.



21. Colledge, M. A. R. “Some remarks on the Edessa Funerary Mosaics.” Pp. 189-97 in J.-P. Darmon and A. Rebourg (eds), La mosaïque gréco-romaine IV. Actes du IVe Colloque International pour l’Étude de la Mosaïque Antique, Vienne, 8-14 Août 1994. – Paris: Association Internationale pour l’Étude de la Mosaïque Antique.



22. Домбровский О. И. Византийские мозаики Херсонеса Таврического / Архитектура ранневизантийских сакральных построек Херсонеса Таврического. – Poznan, 2004. – Т. III. – 124 с.



23. Malcolm A. Art of Palmyra. – Westview Press, 1976. – С. 210.



24. Айналов А. И. Эллинистические основы византийского искусства. Исследование в области ранневизантийского искусства. – Спб., 1900. – 231 с.



25. Strzygowski, Joseph. Orient oder Rom: Beiträge zur Geschichte der Spätantiken und Frühchristlichen Kunst. – Leipzig, 1901.



26. Васильев А.А. История Византийской империи. – Л., 1927. – Т. 2. – C. 234.



27. Strzygowski, Ursprung der christlichen Kirchenkunst. – Leipzig 1920. – C. 18.



28. Домбровский О. И. Византийские мозаики Херсонеса Таврического. – C. 98.



29. Segal J. B. Edessa: The Blessed City. – Oxford and New York: University Press, 1970. – P. 33.



30. Хабиб Аллах Айат Аллахи. История иранского искусства. – СПб.: Петербургское Востоковедение, 2007.



31. Mango, M. M. 'The Continuity of the Classical Tradition in the Art and Architecture of Northern Mesopotamia,' in Garsolan, N. G., Mathews, T. F. and Thomson, R. W. (eds), East of Byzantium: Syria and Armenia in the Formative Period, Washington: Dumbarton Oaks, 1982.



32. Breasted J. H.Oriental Forerunners of Byzantine Painting (University of Chicago Oriental Institute Publications; 1). – Chicago: University of Chicago Press, 1924.



33. Колледж Малкольм. Парфяне. Пер. англ. Т.Л. Черезова. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. – 159 с.



34. Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток. Греческое искусство и его наследники в несредемноморской Азии. – М.: Изобразительное искусство, 1985. – 206 с. (С. 102).



35. Colledge Malcolm Parthian Art. – Ithaca, New York, Cornell University Press. – 1977. – 200 p.



36. Brested M. Oriental Forerunders of Byzantne Art Syria. – 1922. – P. 82.



37. Drijvers H.J.W. The Religion of Palmyra. – Leiden: Brill, 1976.




Subscribe

  • Краткая история французской каллиграфии в Харькове

    В рамках французской весны в Харькове, прочту небольшую лекцию о истории французской каллиграфии. 19.00 / ул. Героев Труда 2В А так же, в том…

  • Христос Воскресе!

    Православная психоделия на Пасху или византийский птицы прилетели)) Сделано для Артос - международное содружество христианских художников Христос…

  • Світ ловив мене, та не впіймав!

    Каллиграфическая футболка Итак! Скоро выходит из печати новая каллиграфическая футболка ограниченным тиражом с замечательными словами…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 3 comments